از انتهای خانه‌‌ی  من که با جهان یکسان نیست - زبان لکنت دارد و جاده  انبوه

 از قلب و سهولت مرگ است. کسی در باران حوصله‌ی روشن کردن چراغ ندارد

- تو همیشه  در نور هم به من  کبریت  تعارف  می‌کردی - یادت نیست - من در

باران  کبریت  را روشن می‌کردم و برای  این  روشنایی  محدود می‌گریستم - در

عرشه‌ی این هفته آموختم  که  فقط در این روشنایی‌های محدود - عمر  بی‌باک

کبریت‌ها  می‌توان دوست داشت شب‌ها که پریشان است می‌توان چشمان ترا

اتلاف نکرد - همراه داشت  انسان اگر روزها را در اندوه هم تلف کند  می‌تواند با

کبریتی  و چشمانی  که هدیه‌ی تو است  همه حقیقت  این  زمین چسبیده به

هراس  و سرفه را در ابر گم کند - می‌توان  در انبوه  خاکسترهای داغ، مانده در

کوچه‌های  بن‌بست  که سئوالی را  جواب نمی‌دهند  در عریانی  پنهان  گشت

- پیرهن را در عرشه‌ی روزهای اتفاقی آفتاب آویخت. پوشیده از ملال - بی‌جواب

به تماشای قطار انبوه از میوه و روایت آدمیان از روز و شب رفت.

اینجا قرار بود از سینما بنویسیم، هم من و هم آنتوان. اما مگر هر قاعده‌ای استثنا ندارد؟! پس چرا خودمان را محصور کنیم در قاعده‌ای که هیچگاه نظام‌مند نبوده است و چه لذت بخش است شکستن این قاعده اگر قرار باشد بهانه‌اش نوشتن از احمدرضا احمدی عزیز باشد.
دلبستگی من به احمدی به قدمت آنتوان نیست. می دانم او سالهاست احمدی را بی‌هیچ حرف و سخن دوست دارد و اصلا خود او بود که احمدی را برای من معنی کرد. اما احمدی این روزها برای من بیش از اندازه شخصی است، و همین شخصی بودن است که گریز‌ناپذیر می کند نوشتن از او را پس از بزرگداشتی که تازه نیمِ روز از نهایت آن گذشته است.

₁ : و یا حرف‌های اولیه‌ی مدیر نشر چشمه را که تا بخش زیادی از مراسم را در کنار ِ من ایستاده به نظاره نشسته است.

یادداشت‌هایی در روایتی دیگر با عنوان برگمانولوژی برای مرور آثار برگمان نوشته‌بودم که در دو قسمت آنها را در اینجا می آورم، تا پس از پایان گرفتن گفتگو در گزاره و آوردن چکیده‌ای از گفتگوها در قالب یک یادداشت در این وبلاگ، کمی همخوانی ایجاد کنیم.

دختری که در خانه ماند(برگمانولوژی 1)

بحران (1946)

یادش بخیر ، کتاب مصوری در کودکی داشتم که هر چند خواندن اش برایم زجر آور بود ( به خاطر نقاشی های نه چندان دلچسبی که در آن وجود داشت ) اما هر چند وقت یک بار با لذتی مازوخیستی به سراغش می رفتم و صفحاتش را ورقی می زدم . داستان کتاب درباره ی کفشدوزک کوچکی بود که برای پیدا کردن پایان دنیا از خانه ای که در آن زندگی می کرد پرواز می کرد و راهی سفری بر فراز مزارع و دشتها می شد . در طی این مسیر با حیوانات ریز و درشت بسیاری برخورد می کرد و از هر کدام پایان دنیا را می پرسید و هر یک از حیوانات بر اساس برداشت ها و تجربیاتی که از زندگی در محیط خودشان داشتند ، محل زندگی خود را به عنوان نهایت دنیا معرفی می کردند ، کفشدوزک سفر کرد و سفر کرد تا دوباره به نقطه اولی که سفرش را از آنجا آغاز کرده بود ، برگشت و دید که برای دنیا پایانی وجود ندارد . خلاصه این تصویر همیشه در ذهن من مانده بود ، اینکه سفر کردن همواره برای کسی که سفر می کند ، پر از دست آوردهای ریز و درشت و به یادماندنی است . این تصویر را می گذارم در کنار تصاویری که به بهانه ی سفر ، در آثار سینمایی دیده ام . سفری که به دلیل ذات و ماهیت خاص درام پرورش ، همواره دست مایه ای مناسب بوده است در دستان نویسندگان و فیلمنامه نویسان ، تا بر اساس قابلیت های بالای بالقوه ی این پدیده ، با عناصر سبکی و فرمال فیلم ، دست و پنجه ای درست و حسابی نرم کنند .

برای اینکه از کارکردهای درخشان پدیده ای به نام سفر در ایجاد ساختاری دراماتیک در تاریخ سینما آگاه شوم ، نیاز نیست چندان فشاری به حافظه ام بیاورم ، چهره ی دوست داشتنی جودی گارلند در قالب دوروتی ِ جادوگر شهر اوز( بازگردان درخشان فلمینگ از نوول باوم ) که پس از پشت سر گذاشتن سفری ناخواسته و دور و دراز به برداشت های دیگری از مفهوم خانواده می رسد و یا دگرگونی های شخصیتی هومر ولز ( توبی مگوایر ) پس از سفری این بار خودخواسته ، در اقتباس به یادماندنی دیگر تاریخ سینما توسط هالستروم از نوول اروینگ  (قوانین خاندان سدر) و یا شکل گیری آرام ِ شخصیت ولگرد چاپلین در ورای سفرهایی که می کند و ... همگی نشانه هایی از کارکرد درخشان این پدیده به عنوان بستری مناسب برای شکل دهی به روایت آثار سینمایی هستند .

برگمان جوان هم پس از پشت سر گذاردن تجربه هایی موفق در عرصه ی تئاتر و نگارش فیلمنامه برای دیگر فیلمسازان هموطن اش ( همچون نوشتن فیلمنامه ی عذاب برای الف شوبرگ ) زمانی که تصمیم گرفت برای نخستین بار دست به تجربه ی فیلمسازی بزند و توانایی های خود را در این مدیوم جدید بیازماید ، به سراغ نمایشنامه ای از فیشر رفت که دایره ی گچی قفقازی را با حضور سفر به عنوان عاملی برای تکامل شخصیت ها تا رسیدن به گزینش نهایی ، درون مایه ی اصلی خود قرار داده بود . و این نخستین تجربه ی فیلمسازی برگمان هر چند هیچگاه تبدیل به اثری ستودنی در کارنامه ی برگمان نشد ، اما همواره به عنوان دریچه ای به سینمای او شناخته شده است ، دریچه ای که دورنمایی کلی از دنیای او به بیننده ای که تازه قرار است با سینمای برگمان آشنا شود ، می دهد و هر چند هیچگاه نمی تواند آینه تمام نمایی برای دنیای برگمان باشد ، به دلیل نخستین حضور المان هایی که قرار است در آینده تبدیل به درون مایه های آشنای دنیای برگمان شوند ، شایان توجه است .
گویی برگمان هم همچون همان کفشدوزک کوچک کتاب مصور من به بهانه ی سفر ِ نلی ( شخصیت اصلی روایت اش در بحران ) در جستجوی دنیای می گردد که قرار است تبدیل به دنیای آشنای سینمایی او در آینده ای نزدیک شود . برگمان به واسطه ی  سفر قهرمان اش ، دست به تجربه هایی در عرصه ی فرم و سبک فیلم می زند که هر چند در پاره ای اوقات ، عجیب خام دستانه به نظر می رسد ، اما در نهایت به بافتی منتهی می شود که نخستین مهر ِ برگمانی را بر پیشانی خود دارد .

این نخستین تجربه ی فیلمسازی از جنبه های دیگری هم قابل بررسی است . منطقی است نخستین تجربه ی فیلمسازی هر کارگردان باید متکی بر توانایی های ویژه ای از او باشد که در تجربه های پیش از فیلمسازی اش به دست آورده است . این قاعده ی کلی درباره ی برگمان هم به درستی صادق است . بحران به عنوان نخستین فیلم یک کارگردان که سابقه ی تئاتری قابل توجهی داشته است ، پر است از المان های تئاتری .
میزانسن برگمان در این فیلم کاملا تئاتری است ( به نمونه هایی از آن در بخشهای بعدی مقاله اشاره خواهم کرد . ) تا به دانجا که در پاره ای زمانها می توان بحران را نمایشی دانست که در هنگام اجرای روی سن نمایش ، توسط دوربین از آن فیلمبرداری شده است . این ویژگی ، تمایزی خاص به بحران ِ برگمان بخشیده است . به گونه ای که می توان سبک شناسی فیلم را بر مبنای نقدهای دامنه دار نور ، صدا ، صحنه آرایی و ... به صورت کاملا مفصلی پیگیری کرد .
سوای این تئاتری بودن میزانسن ، عنصر دیگری که در این نخستین تجربه به چشم می آید ، ساختار روایی قدرتمند اثر است که باز هم ریشه در تجربه های پیشین برگمان به ویژه تجربه اندوزی های او به عنوان فیلمنامه نویس دارد که موجب شده است ، روایت ساده و بی پیرایه ی بحران ساختاری منسجم به خود بگیرد . این ویژگی است که برگمان از این پس در تمام کارنامه ی هنری اش به آن آراسته می شود : روایت گری منجسم و ساختارمند .
یک عنصر سومی هم هست که پیش از آنکه وارد مباحث تکمیلی میزانسن و روایت شوم ، باید در اینجا بدان اشاره کنم و آن اثر گذاری بی چون و چرای تربیت برگمان در محیطی مذهبی و باورهای متافیزیکی ِ اخلاق او در آثار سالهای نخستین فیلمسازی اش است ، این تاثیر را در بحران هم می توانیم به وضوح بیابیم ، به گونه ای که به نظر می رسد برگمان صادر کردن حکم اخلاقی برای کنش های شخصیت های روایت اش را امری حتمی و گریز ناپذیر می داند .

 1- میزانسن: مقصد من در اینجا ارائه ی تصویری کلی از میزانسن برگمانی نیست . میزانسنی که برگمان در سالهای بعد فیلمسازی خود به آن دست می یابد و به درستی شایسته این است که این میزانسن تجربی را به نام خود او بخوانیم . بلکه تنها قصد دارم به صورت کاملا موجز و خلاصه ، با ذکر بخش هایی از اثر ، تصویری از میزانسن حاکم بر بحران ارائه کنم تا با تئاتری بودن این میزانسن بیشتر آشنا شویم .

الف - نخستین رویارویی جنی ( ماریانه لوفگرن ) و متی ( داگنی لیند ) در خانه ی متی : جنی با لباسی فاخر که حکایت از زندگی او به عنوان زنی از طبقه ی مرفه جامعه در شهری بزرگ دارد ، با حالتی پیروزمندانه بر روی صندلی نشسته است ( پیش زمینه ) متی ایستاده در کنار پنجره ای که پرده های آن کنار رفته است با لباسهای رنگ و رو رفته ی ساده که طبقه ی اجتماعی او را فریاد می زند در موضعی تدافعی قرار دارد ( پس زمینه ) ، میزانسن تئاتری با حضور یک میزگرد ( که روی آن یک ظرف میوه قرار دارد ) و یک کمد عتیقه به همراه دو تابلوی تزئینی متقارن تکمیل می شود . نورپردازی نرم ، تقارن کاملا رعایت شده و این حضور در پس زمینه و پیش زمینه تعادل قاب را حفظ کرده است .

ب :نلی ( اینگا لاندگره ) پس از خودکشی جک ( استیگ اولین ) و فروپاشی جنی ، به کنار ریل قطار می رود و زیر نور چراغ می ایستد . میزانسن هر چند تئاتری نیست ، اما حرکت قطار به داخل قاب که در تقابل با لنی میخکوب مانده بر جای خود قرار می گیرد ، کم کم رگه هایی از شکل گیری میزانسن برگمانی را به نمایش می گذارد . این از آن دست نماهایی است که در سالهای بعد به تناوب در آثار برگمان خواهیم دید ، هر چند هیچگاه میزانسن تئاتری مخصوص به خودش را نیز فراموش نمی کند . در حقیقت از میان آمیزشی که میان این دو نوع میزانسن پدید می آورد ، میزانسن شخصی او شکل می گیرد .

2- روایت: بحران ، همان طور که اشاره کردم داستان سرراستی دارد که به سادگی روایت می شود ، فارغ از پیچیدگی های دراماتیکی که بعضا در آثار دیگر برگمان ( که خود مولف آنهاست ) شاهد هستیم . روایت ِ آشنای دختری است که در نام نهادن مادر به زنی که او را به دنیا آورده است و زنی که او را بزرگ کرده است ، دچار تردید می شود و برای برطرف کردن این تردید ، چاره ای نمی ماند به جز حضور در محیط زندگی زنی که او را 18 سال پیش رها کرده است و شریک شدن در لحظات تنهایی این زن .
داستان به سادگی هر چه تمام تر روایت می شود ، دختر روانه ی شهر بزرگ می شود ، در آنجا امکاناتی را به دست می آورد که سالها در رویا می دیده است و با جوان زن باره ای آشنا می شود که فاسق مادر ِ اوست و ...
روایت کاملا کلاسیک است ، نقاط اوج آن به سادگی قابل شناسایی است و آغاز و پایانی قابل پیش بینی دارد .
اما آنچه به روایت شکلی برگمانی می بخشد ، استفاده ی برگمان از عناصر سبکی و فرمال برای روایت گری است . این نوع روایتگری برگمان و برپایی نظام نشانه های اوست که روایتگری ِ بحران را جذاب می کند .
به چگونگی استفاده ی او از نیم تنه ی بتهوون در بالای پیانو دقت کنید . و یا کارکردی که برای آینه ی اتاق خواب جنی در نظر می گیرد ، آینه را بهانه ای می کند برای مونولوگی که فروپاشی جنی را آشکار می کند و بخش مهمی از روایت به شمار می آید . همین چگونگی روایت گری و استفاده از عناصر میزانسن است که مرز میان فیلمسازان طراز اول دنیا با فیلمسازان درجه چندم را مشخص می کند و برگمان حتی در این نخستین تجربه هم ثابت می کند که به درستی به این پیوند میان فرم – سبک تسلط دارد .

3-نظام اخلاقی: همان طور که اشاره کردم ، برگمان در بحران به وضوح پیام اخلاقی می دهد و نظام اخلاقی خاص خود را جستجو می کند . برای هر رفتار ِ انسانی ، مجازات / پاداشی در نظر می گیرد و اجرای حکم را در مدت زمان روایت پیگیری می کند به گونه ای که تمامی شخصیت های اصلی داستان تا پایان این روایت کلاسیک ( یک رئالیسم شاعرانه ی فرانسوی نیست ؟ ) به مجازات اعمال خود می رسند و نتیجه ی رفتارهای اخلاقی / غیراخلاقی خود را می بینند .

جک با بازی توانمند ِ استیگ اولین ( اولین همواره در فیلمهای برگمان خوش درخشیده است ، چه حضور او به عنوان یک جوان ِ زن باره که محکوم به فنایی است در بحران و چه نقش آفرینی اش در قالب آن جوانک عاشق پیشه ی سر به راه در لبخندهای یک نیمه شب تابستان و ... ) تاوان زنبارگی و هرزگی هایش را با خودکشی ِ نهایی اش می دهد . آن سبیل نازک ، مدل موها و شیوه ی خاص حرف زدن جک و... تصویری ایده آل برای انسان تباه شده ی برگمان می سازد .

جنی با وجود تمام آن جلال و شکوه پیرامون و زندگی مرفه اش ، محکوم ابدی به تنهایی است . تمام آن تلاشهایی که برای بازیافتن دختری که خود به دنیا آورده است ، می کند در نهایت بی فرجام می ماند و با مرگ ِ جک که موجود تباه شده ی دیگری چون خود او و پر کننده فضاهای خالی بی شمار ِ دنیای اوست ، آن اندک امید رستگاری هم برای او ناپدید می شود . جنی بازنده ای تمام عیار است که این بازی را پیش از شروع آن واگذار کرده است .

اما نلی تنها شخصیت تمام خاکستری ِ بحران است . کسی که هر چند تاوان اشتباهات بزرگ و کوچک خود ( ترک کردن الف و متی – هم آغوشی با جک و ... ) را به بهای از سر گذراندن تجربیات ِ سخت در شهر می دهد ، اما در نهایت با جبران اشتباهات گذشته ، به رستگاری می رسد . به آغوش خانواده باز می گردد ، متی را تنها مادر حقیقی خود می یابد و عشق الف را پذیرا می شود . نلی تنها شخصیتی است که در مسیر روایت با دگرگونی های اساسی شخصیتی رو به رو می شود ، باقی شخصیت ها چندان از آن انفعال خویش فاصله ای نمی گیرند و همانی باقی می مانند که بودند .

متی ، تنها مادر راستین ِ بحران است . کسی که نلی را بزرگ کرده است ، برای او دل می سوزاند و غم ِ ناراحتی های او را می خورد ، پاداشی که نصیب او می شود ( بازگشت نلی نزد او و انتخاب شدن نهایی اش توسط نلی ) ، نتیجه ی تمام آن رفتارهای انسانی  است که در قبال نلی انجام داده است . هر چند تا مرگ فاصله ی چندانی ندارد ، اما آن لبخند پایانی حاکی از رضایتی است که متی با تک تک ذرات وجودش احساس می کند .

اما الف ( آلن بولین ) حداقل برای من ، نچسب ترین شخصیت بحران است . عاشقی بدون پیچیدگی های شخصیتی خاص که هیچگاه پا را از حیطه ی اخلاق فراتر نمی گذارد و در نهایت عشق نلی را به بهانه ی این اخلاقی بودن به دست می آورد .

می بینید ، شخصیت های بحران همگی فرجام ِ کارهای خود را در طول روایت می بینند و بر مبنای نظام اخلاقی خاصی که بر اثر حاکم است ، مجازات می شوند .

چیزهایی دیگر : عنوان بندی آغازین بحران ،  بدجور یادآور دوران سینمای صامت است . به استفاده ی برگمان از موسیقی فن کخ و چگونگی حک شدن بحران دقت کنید .

- بحران هیچگاه نمی تواند یک فیلم نمونه ی برگمانی باشد . هر چند در آن می توانیم رگه هایی از درون مایه های آشنای سینمای برگمان چون ؛ مرگ ، تنهایی ، امید ، جنسیت ، زندگی ، زنان و ... را جستجو کنیم ، اما این رگه ها هیچگاه تبدیل به درون مایه ی اصلی اثر نمی شوند . بحران در زمانی ساخته شده که برگمان هنوز فلسفه ی شخصی اش را وارد دنیای سینمایی اش نکرده است و آن مقوله ی فلسفه به زبان تصویر را چندان پرورش نداده است . فیلم نمونه های برگمانی را می توانیم بعد از آثاری چون زندان و یا  تابستانی با مونیکا مورد توجه قرار دهیم که کم کم دنیای برگمانی معنای حقیقی خویش را یافته است .

- سینمای سوئد همواره فیلمسازان درخشانی را به خود دیده است . از شوستروم و شوبرگ گرفته تا برگمان و ویلگوت شومان . به نظرم بیش از اینها باید به سینمای سوئد پرداخت و نباید آنرا تنها در نام برگمان خلاصه کرد . فرصتی شود به سری فیلمهای « من کنجکاوم » شومان هم خواهم پرداخت .

 - چرایی انتخاب بحران هم در نوع خودش موضوع قابل بحثی است . اینکه ، این بحران را تا چه سطحی می توان پیگیری کرد و بر چه اساسی می توان نام بحران را بر این سطوح نهاد .

پی نوشت:

* : عنوان فیلمی از دیوید وارک گریفیث فقید ساخته شده به سال ۱۹۱۹

** :

Kris - ۱۹۴۶

یادداشتهایی درباره‌ی فرم فیلم به بهانه‌ی نگاهی گذرا بر بندر سرراه

 درست از آنجایی که اثری سینمایی به عنوان سیستمی هنری به خوانش کشیده می شود ، سر و کله نگرش ِ جزیی نگر به اصول فرم فیلم  نیز پیدا می شود . اینجاست که سنجشگر اثر هنری دیگر نمی تواند بهانه ای برای گریز از تحلیل ِ موشکافانه ی عناصر فرمال ِ اثر بیابد و ناگزیر است که نظام ِ روابط درونی حاکم بر اثر را به چالش بکشاند .
سینمای برگمان ، سینمایی است که ناخودآگاه ، منتقد سینمایی را به این سمت و سو ( ارزیابی ِ دقیق اصول فرم فیلم ) سوق می دهد و او را وا می دارد تا هر چند برای لحظات کوتاهی هم که شده در دنیای روابط میان اجزایی غوطه ور شود .
بندر سر راه هر چند همچون دیگر فیلمهای اولیه ی برگمان در ارائه ی تصویری تمام نما از دنیای او عقیم می ماند ، اما نمونه ی مناسبی برای بازبینی عناصر اصول فرم فیلم در قالب یک اثر سینمایی به نظر می آید .
باید اعتراف کنم این قابلیت بالای بندر سر راه در مهیا کردن فضایی برای نقد اصول فرمال فیلم ، تنها بهانه ای است که می تواند من را وادار به نوشتن درباره ی اثری از کارنامه ی هنری برگمان کند که کمترین دلبستگی را به آن در میان تمامی کارهای برگمان دارم . اثری که شاید تنها تجربه ی دلپذیرم از آن سکانسهای انگشت شمار ِ خلوت ِ زنان در خوابگاه مرکز بازپروری و یا حضور کوتاه مدت استیگ اولین در کالبد نخستین مرد ِ زندگی بریت ( با نقش آفرینی نین کریستین جانسون که بازیگر محبوب ایوار یوهانسون بود )  ، باشد .
اما با توجه به گستردگی مبحث اصول فرم فیلم ، در این یادداشت تنها به اصل چرایی حضور ( به عبارت کتابی تر اصل کارکرد ) خواهیم پرداخت و پرداختن به باقی اصول را به یادداشتهای آینده موکول می کنیم . بدیهی است خود مبحث « اصول فرم فیلم » هم می تواند به اندازه ی کافی چالش برانگیز باشد : اینکه آیا می توان با توجه به دوره ای که سینما این سالها از سر می گذراند ، بحث های آکادمیک این چنینی را پیش کشاند ؟! و اینکه آیا لزوما اصطلاحاتی از جنس اصول فرم در این بازه ی زمانی می توانند بار معنایی داشته باشند ؟! و آن بحث کلاسیک که در هنر هیچ اصل مطلق فرمالی که هنرمند را وادار به پیروی کند ، وجود ندارد و هر چه هست هنجار است و لاغیر !  همگی موضوعاتی هستند که می توان به تفصیل درباره ی آنها سخن گفت .
پیش فرض ما در این یادداشت بر این باور تکیه دارد که بندر سر راه فیلمی است با فرم ِ روایی کلاسیک که می تواند فارغ از بحث های مرسوم ، بر مبنای اصول کلاسیک فرم فیلم سنجیده شود . اصولی که می توان آنها را در چرایی حضور ( کارکرد ) ؛ تکرارهای فرمال ( موتیف ها ) ؛ فرآیند بسط فرمال ( برای جستجوی الگوهای پیشروی فرم ) ؛ تقابل عناصر حاضر در بافت اثر ؛ و یکپارچگی و پراکندگی سیستم خلاصه کرد .

* : Hamnstad / 1948

** : دقت دارید که من چندان وسواسی برای نتیجه گیری از این مقوله ندارم ، چون به نظرم مبحثی است که هیچگاه چنین قابلیتی را دارا نخواهد شد . یک بحث کلاسیک را به خاطر آوریم که در آن به این نکته اشاره می شود که آیا خود فیلمساز به عنوان خالق ِ یک اثر سینمایی چنین کارکردهایی از عناصر را مورد توجه داشته است یا نه ؟! و آیا اصولا برای یک سنجشگر اثر هنری آگاهی از درونیات و خواست های آفریننده ی آن اثر ، موضوعیتی دارد ؟! می بینید کم کم داریم وارد گفتمانهای همیشگی ِ زیبایی شناسی می شویم ، مباحثی که با توجه به گستردگی بیش از اندازه شان ، نگارنده ی این سطور را وا می دارد که تنها به اشارتی گذرا بسنده و پیگیری این مباحث را به جُستارهایی در آینده واگذار کند .

 ناسیونالیسم ِ آشکار... طنز ِ ریشه دوانده در نما به نمای سینمای او... زنده کردن همه‌ی خاطرات فراموش‌ناشدنی که در کودکی به بهانه‌ی خواندن داستان‌های اندرسون از سر می‌گذراندیم...  و آشنایی‌زدایی از همه‌ی آنچه از شکسپیر در ذهنمان ساخته بودیم... همه‌ی آن چیزهایی است که نام ترنکا برای من زنده می‌کند... سینمای عروسکی ِ ناب.

خیره مانده‌ای به تلویزیون. دست، مرد ِ عروسکی را بر می‌دارد و داخل کمد می‌گذارد... شمعی روشن و گلدانی که در پایین به اصطلاح تابوت ِ مرد قرار می‌گیرد... پرده‌ی سیاهی کنار می‌رود...


سال ۱۹۶۵ است... واپسین باری که ترنکا پشت دوربین قرار می‌گیرد و دست را می‌سازد... اعتراضی  آشکار به نظام ِ کمونیستی حاکم که از ۱۹۴۸ تاکنون سینمای او را تحت تأثیر قرار داده است... با خودت می‌گویی: کاش بهار ِ پراگ را هم در سینمای ترنکا می‌دیدی.

 قطار به راه می‌اُفتد... سرباز به سمت کوپه‌ی ژنرال می‌رود... گفتگویی شکل می‌گیرد... موتیف درِ کوپه‌ای که مدام باز و بسته می‌شود با حرکت ِ قطار و تنش‌های حاکم در گفتگوها، پیوند می‌خورد... سرباز ِ شوایک پیپش را در می‌آورد و شروع می‌کند به دود کردن... ژنرال روزنامه‌اش را ورق می‌زند...

 
دیدنِ «سرباز خوب شوایک»، تجربه‌ی عجیبی بود. با آن عنوان‌بندی ِ خیره کنندهی ابتدایی که نفس را در سینه‌ات حبس می‌کند... شخصیت‌های اصلی داستان یکی یکی از داخل کتاب بیرون می‌آیند و با رعایت سلسله مراتب ِ فرماندهی و نظام از راست، در یک خط در برابر دوربین قرار می‌گیرند.

فیلم در دو بخش روایت می‌شود:

بخش نخست: که در قطار می‌گذرد و تنش‌های موجود میان سرباز و ژنرال را به رُخ می‌کشد. روابط شکل گرفته میان این دو در پایان بخش اول، تصویر ِ دقیقی از هر دوی آنها به بیننده ارائه می‌دهد.

بخش دوم: که با وارد شدن سرباز به شهری مرزی و بازداشت شدن او توسط ِ افسری که رویای ژنرال شدن را در سر می‌پروراند، پیگیری می‌شود.


ویژگی آشکار هر دو بخش، پررنگ بودن طنزِ سیاسی ِ موجود در فیلم است. ویژگی که می توانیم آن را در بخش بزرگی از سینمای ترنکا جستجو کنیم... تقابل آدم‌هایی که رویای قدرت را در سر دارند با آدم‌هایی که بی‌توجه به جامعه‌ی پیرامون، لذت ِ آنی را جستجو می‌کنند.
این تقابل در «سرباز خوب شوایک» خود را در قالب شخصیت سرباز و ژنرال/افسر ایستگاه مرزی، به خوبی نشان می‌دهد. سرباز به عنوان فردی نه چندان در قید و بند قراردادهای مرسوم، توتالیتریسم ِ جامعه‌ی خود را به سخره می‌گیرد... 
  

مرد ویولون زن لباس‌هایش را در می‌آورد و وارد آب می‌شود... ناگهان چشمش به زن ِ جوانی که خوابیده در حال ماهیگیری است می‌افتد... دسته گلی برای او می‌چیند و آن را به قلاب او گیر می‌دهد... از آب بیرون می‌آید و به سراغ لباس‌هایش می‌رود، اما خبری از لباس‌هایش نیست.
زن جوان، با تکان خوردن قلاب چشم‌هایش را باز می‌کند... لباس‌هایش را در می‌آورد تا چیز سنگینی را که به قلاب گیر کرده است  آزاد کند... وقتی دوباره سر جای اولش بر می‌گردد، خبری از لباس‌ها نیست...


 اقتباسی از داستانِ کوتاه چخوف، Story of the Bass Cello. به نظرم یکی از بهترین‌های ترنکاست... با آن میزانسن خارق‌العاده و فضاسازی نابی که ترنکا در آن می‌کند. ببینید چقدر المان‌های نشانه‌شناسانه‌ی درست در فیلم جای می‌دهد... هر چیزی درست سر جای خودش است... فُرم آنقدر قوام یافته است که به سختی می‌توانی نظیر ِ آن را در سینمای عروسکی پیدا کنی... و همه‌ی اینها به کنار، فیلم به راستی زیباست. ترجمان آن چیزی است که برای هنر خواندنش تردیدی به خود راه نمی‌دهیم.

دست ( ترنکا - ۱۹۶۵ )

دُخترک دوان دوان از خانه بیرون می‌آید، دستش را دراز می‌کند و تکه نانی را که از خانه آورده است به مرد نوازنده تعارف می‌کند، مرد تکه نان را می‌گیرد... کلاهش را به نشانه‌ی احترام از سر بر می‌دارد و به راهش ادامه می‌دهد ... هنوز چند قدم نرفته چشمش به پیرمرد ِ ناتوانی می‌افتد که گوشه‌ای نشسته است... تکه نان را به پیرمرد می‌دهد... پیرمرد نگاهی به او می‌اندازد و کوک جدیدی را به مرد نوازنده می‌دهد... تا مرد قطعه را از پیرمرد می‌گیرد، پیرمرد ناپدید می‌شود.

دکمه ی Pause را یک لحظه فشار می‌دهم... تصویر بر روی یکی از قاب‌های فیلم ثابت می‌ماند... نگاهی درست و درمان به قاب می‌اندازم... انگار با یک تابلوی نقاشی رو به رو هستم... این فشردن Pause را بارها تکرار می‌کنم... ببینی هر بار یک نتیجه را می‌گیرم.
اینکه بتوانی فیلمی بسازی (آنهم در حیطه‌ی سینمای عروسکی) که اینچنین وجه بصری خیره کننده‌ای داشته باشد، کار چندان ساده ای نیست. نگاهی بیندازیم به سکانسی که مرد نوازنده وارد خانه‌ی آسیاب می‌شود... نورپردازی ِ درخشان اثر که خبر از حضور عنصری شیطانی در این خانه می‌دهد و زوایای خاصی که برای دوربین انتخاب شده است تا به شدت گرفتن ِ این حس تعلیق کمک کند، همه و همه نشان از وسواسی است که ترنکا برای خلق یکی از ماندگارترین فیلم‌های عروسکی تاریخ سینمای جهان، از خود نشان داده است: آسیاب ِ شیطان.

نمایشهای عروسکی از باورشان جدانشدنی است. وقتی به تاریخ شان دقیق می شوی، می‌بینی نمی‌توانی پس از قرن هجده ام ملت ِ چک را بدون نمایش‌های عروسکی‌شان تجسم کنی... نمایش‌هایی که ریشه در آداب و رُسوم و سنت ِ جامعه‌ی چک دارند.
تنها چنین پشتوانه‌ی قدرتمندی است که می‌تواند زمینه‌ساز شکل‌گیری سه فیلمسازی باشد که تاریخ سینمای جهان به بهانه‌ی همه‌ی تصاویر درخشان و جاودانه‌ای که از نمایش‌های عروسکی ارائه داده‌اند، همواره مدیون آنهاست: یرژی ترنکا، کارل زمان و براتیسلاو پویار.

پی‌نوشت: راستی شخصیت‌های عروسکی ِ ترنکا، اکثرا پیپ می‌کشند... آنهم با آیینی خاص... گویی پیپ کشیدن در دنیای ترنکا، عبادتی است که باید همواره آن را به جای آورد.

اُمید. ج (۱۵ آبان ۱۳۸۷)

مثل خوره اُفتاده به جانمان... وسوسه‌ی نوشتن را می‌گویم... نه هر نوشتنی، نه... ما را چه به قلم‌فرسایی در ادبیات و اقتصاد و... آنها را بگذاریم برای اهل فن... حرجی نیست بر ما اگر ننویسیم از اینها... ادعای عشق داریم... شما بخوان سیگار و سینما... و مدعی را چه کار با سکوت؟!

در اینجا از سینما خواهیم نوشت... تنها و تنها فقط از سینما... نه هیچ چیز دیگر... شخصی‌نگاریها و باقی داستان‌ها به کنار... تنها سینما... آنهم سینمایی که این سال‌ها آرام آرام لذت ِ کشف‌اش را می‌بریم... سینمای آدم‌هایی که همه‌ی باورهایمان را در سینما به هم ریخته‌اند... بله آقا جان، زیر و رو کرده‌اند... باور بفرمایید... به جان عزیزتان قسم.